«Черный квадрат» — это шарлатанство
Шарлатаны успешно дурят публику, заставляя поверить в то, чего на самом деле нет. Тех, кто им не верит, они объявляют глупыми, отсталыми и ничего не понимающими тупицами, которым недоступно высокое и прекрасное. Это называется «эффект голого короля». Всем стыдно сказать, что это фигня, потому что засмеют.
А максимально примитивному рисунку — квадрату — можно приписывать какой угодно глубокий смысл, простор для человеческой фантазии безграничен. Не понимая, в чем великий смысл «Черного квадрата», многие люди оказываются перед необходимостью его себе придумать, чтобы было чем восхищаться при рассматривании картины.
Автопортрет. Художник. 1933 год.
Примечания
. Цит. по: Шатских А. Казимир Малевич — литератор и мыслитель // Малевич К. Черный квадрат. СПб., 2001.С. 11.
. Цит. по: Шарп Д. Малевич, Бенуа и критическое восприятие выставки «0,10» / Великая утопия: Русский и советский авангард. 1915—1932. М., 1993. С. 53. Шатских и Шарп ссылаются на первую публикацию писем, сделанную Е.Ф. Ковтуном в кн.: Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома. 1974 год. Л., 1976.
. Цит. по: Бобринская Е.А. Натурфилософские мотивы в творчестве Елены Гуро // Вопросы искусствознания. 1997. № 2. С. 165,175.
. Цит. по: Крусанов А. Русский авангард: 1907—1932. Т. 1. СПб., 1996. С. 118.
. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л., 1989. С. 450.
. Цит. по: Ковтун Е.Ф. Путь Малевича // Казимир Малевич. 1878—1935. Каталог выставки. Амстердам: Стеделийк-музей . С. 157.
. Малевич К. Черный квадрат. С. 438—439.
. Художник Тимур Новиков, живо интересовавшийся творчеством Малевича, выдвинул любопытную версию происхождения этого названия. По его словам, о «супрематистах» тогда часто писали в газетах, поскольку так называли себя белые американцы, боровшиеся против гражданских прав негров.
. Малевич К. Черный квадрат. С. 423—424, 435.
. Там же. С. 107,109,114.
. Цит. по: Крусанов А. Русский авангард. Т. 1. С. 262.
. Цит. по: Шарп Д. Малевич, Бенуа и критическое восприятие выставки «0,10». С. 46.
. Williams С. R. Artists in Revolution. Portraits of the Russian Avant-Garde. 1905—1925. Bloomington & London: Indiana University Press, 1977. P. 109—111.
. Ibid. P. 118.
. Apollinaire G. The New Painting: Art Notes // Art in Theory. 1900—1990. An Anthology of Changing Ideas / Ed. by Charles Harrison & Paul Wood. Oxford — Cambridge: Blackwell, 1995. P. 181. О пространственной доминанте в четвертом измерении см.: Турчин В.С. Образ двадцатого… В прошлом и настоящем. М., 2003. С. 386—387.
. Малевич К. Черный квадрат. С. 167,189,190, 210, 211.
. Матвей В. Статьи. Каталог произведений. Письма. Хроника деятельности «Союза молодежи» / Сост. И. Бужинска. Рига, 2002. С. 43.
. Матюшин М. О выставке «последних футуристов» // Очарованный странник. Альманах весенний. 1916. С. 17. Орфография оригинала сохранена. Сам Матюшин и его последователи из созданной в ГИНХУКе в 1923 году группы «ЗорВед» разработали несколько образцов «движения краски», которые представляют космическую живопись. В случае Матюшина живопись становится подобием цвето-световой орбиты Земли. По сути, абстракции Матюшина не были привязаны к поверхности холста, они скользили по живописному плану как цветные тени, отблески, поскольку объектом представления для Матюшина, как и для Малевича или Матвея, был весь мир, в его физическом и метафизическом единстве превышающий искусство живописи.
. Малевич К. Черный квадрат. С. 80.
. Там же. С. 83.
. Там же. С. 176.
. Малевич К. Черный квадрат. С. 488.
. Ш. Дуглас доказывает, что именно теория и практика дизайна в 1860-е годы заложила основы формализма и абстракционизма. Роджер Фрай, чьи взгляды Ш. Дуглас описывает, полагал, что качественный дизайн свидетельствует о духовном здоровье нации. Это замечание позволяет провести границу между метафизикой абстракционизма и «духовностью» дизайна, которая предполагает совершенное устройство физической жизни. См. об этом:Дуглас Ш. Декоративность и модернизм: Становление эстетики абстракционизма // Вопросы искусствознания. 1997. № 2. С. 148.
. Малевич К. Черный квадрат. С. 455.
. Цит. по: Bois I.-A. Painting as Model. Cambridge: The MIT Press, 1990. P. 169. В конце 1910-х годов, когда формируется система взглядов Мондриана, плоскостность художественной формы символизирует идеальное пространство или «дух в мире бесконечности». Фигуры, расположенные в таком пространстве, представляют «проекции идей». Именно в таких выражениях, опираясь на уже отстоявшийся языковой опыт современного искусства, описывает раннехристианскую живопись катакомб Макс Дворжак (см.: Дворжак М. История искусства как история духа. СПб., 2001. С. 22, 23, 25—27).
. Цит. по: Williams С. R. Artists in Revolution. P. 124—125.
Автопортрет (1933)
Реалистический портрет художника стал его творческим завещанием. Болезнь прогрессировала, и Малевич понимал, что жить ему оставалось недолго. Некоторые исследователи утверждают, что рак предстательной железы был спровоцирован у художника специфическими методами воздействия на допросах в 1930 году. Художник изобразил себя на супрематическом фоне, утверждая право на свободное творчество, запрещенное в тоталитарном государстве, в котором он жил. Малевич уходил с гордо приподнятой головой. Уверенный взгляд в будущее, сжатые губы говорят о твердости характера героя. Автопортрет является символом несокрушимости духа. Выбор костюма венецианского дожа подчеркивает реформаторско-революционный характер всего творчества художника. В руке Малевич держит воображаемый «черный квадрат», которым восемнадцать лет назад он возвестил мир о рождении нового искусства. В правом углу картины вместо автографа автора стоит монограмма с изображением черного квадрата. Мастер остался несломленным.
Малевичевский алогизм
Алогизму художника был свойственен футуристический язык, названный в литературе «заумный». Этот язык помог Малевичу начать наступление на одряхлевшие, по его мнению, догмы старого искусства. Основой его метода стал эпатажный прием, аналогичный тем, которые использовали создатели кубизма Пикассо и Брак.
Первое «алогическое» произведение – картина «Корова и скрипка» (1913)
На обороте картины автор сделал надпись:
Его алогическая живопись («Дама на остановке трамвая», «Композиция с Моной Лизой», «Авиатор», «Англичанин в Москве» и др.), построенная на монтаже разнородных элементов, сложившихся в композицию, наполнена особым авторским смыслом.
Малевич считал, что до него не было художников-творцов. Противники считали, что «Черный квадрат» – богохульство
Символизм картины проявился даже в необычном расположении. Если на обычных выставках экспонаты находились примерно на уровне глаз зрителей, то на «0,10» все холсты висели вразнобой – от пола до потолка. Но самое примечательно место занимал именно «Черный квадрат». Его повесили в верхний угол зала – туда, где православные русские люди традиционно ставили иконы. Получалось, что художник утверждает новое начало не только в изобразительном искусстве, но и в религии, отвергая традиционные представления об устройстве мира и его пределах.
Икона представляла окно в другой мир. Малевич выбрал принципиально иной способ взаимодействия с реальностью, обозначил собственные права и закрасил это окно черным цветом. Художники старой формации молились о вдохновении, а поклонники говорили, что у них талант от Бога. Основатель супрематизма показал, что не нуждается ни в какой божественной искре, чтобы перевернуть историю искусства.
Малевич считал «Черный квадрат» первым значимым полотном, которое не изображало бы что-нибудь в обычном мире.
«До сей поры не было попыток живописных как таковых, без всяких атрибутов реальной жизни, – писал он. – Живопись была эстетической стороной вещи, но она никогда не была самобытна и самодельна. Художники были судебными следователями, чинами полиции, составлявшими разные протоколы о порченых продуктах, кражах, убийствах и бездомных бродягах. Художники были также адвокатами, веселыми рассказчиками анекдотов, психологами, ботаниками, зоологами, археологами, инженерами, но художников-творцов не было».
История создания
Последним шагом на пути к супрематизму была постановка оперы Михаила Матюшина «Победа над Солнцем» в декабре 1913 года, в которой Малевич работал над эскизами декораций и костюмов.
Именно при создании эскизов к спектаклю и возникло изображение «чёрного квадрата», который, как считал автор, означает пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы. В самой постановке чёрный квадрат появлялся вместо солнечного круга.
И хотя сам художник датировал появление квадрата 1913 годом, собственно картина была написана в 1915 году для итоговой футуристической выставки «0,10». Экспозиция открылась в Петербурге 19 декабря 1915 года в «Художественном бюро Н.Е. Добычиной».
В названии выставки фигурировало число 10. Именно столько предполагалось участников. А также присутствовала «нуль форм», в знак того, что экспонируя «Чёрный квадрат», художник «собирается свести всё к нулю, и после переходит за нуль».
Интересные факты:
- Считается, что серия работ «Белое на белом» оказали наибольшее влияние на абстрактное искусство США и Европы, так как именно эти работы оказались в западных музейных коллекциях — музее Стеделийк В Амстердаме и Музее современного искусства в Нью-Йорке.
- Долгие годы Малевич конкурировал с художником-конструктивистом Владимиром Татлиным за звание лидера русского авангарда, и это превратилось в настоящую вражду. Малевич обвинял конструктивистов в утилитарных взглядах на искусство и считал, что Татлин предал свои революционные взгляды. Когда Татлин объявил о создании памятника Памятника III Коммунистического интернационала, Малевич пришел в ярость и опубликовал критическую статью, в которой обрушился на соперника: «Чудак Татлин хочет получить суммы на изобретение утилитарного памятника, не открывая нового смысла. Довольно ставить надгробные памятники обелисков на красных живых площадях для коммуны».
- Вероятно, Малевич понимал, что после возвращения из Европы его арестуют, и решил оставить свои рукописи в Берлине. К пакету рукописей он приложил записку: «Если в течение 25 лет я не дам ничего о себе знать, можно будет открыть пакет и с его содержимым поступить по усмотрению». Эти рукописи чудом уцелели во время битвы за Берлин в 1945 году, сейчас они хранятся в Музее Стеделийк в Амстердаме.
Если вы хотите поблагодарить Losko за проделанную работу, то можете пожертвовать деньги на и получить доступ к нашему закрытому каналу в Телеграме. Спасибо, что цените свой и чужой труд.
Малевич и большевики
Когда пришла революция 1917 года, Казимир Малевич встал на сторону большевиков. Он хотел сотрудничать с новой властью, так как это позволяло ему контролировать культурную и художественную политику. Ему казалось, что большевики позволят авангардистам преобразовать мир. В ноябре 1917 года Малевич был назначен «временным комиссаром для охраны ценностей Кремля», и в его назначении на эту должность кроется доля иронии, ведь он должен был оберегать то, что считал «обломками истории». Летом 1918 года был создан отдел Изобразительных Искусств, в коллегию которого вошли такие известные художники, как Любовь Попова, Надежда Удальцова, Ольга Розанова, , и Казимир Малевич.
Малевичу было поручено реформировать музеи и образование. С приходом новой власти авангардисты задались целью преобразовать методы художественного обучения. Многие академии были превращены в открытые мастерские, в которых педагоги могли выбирать собственную методику образования. Например, Малевич на стенах мастерской развешивал перед студентами лозунги «Ниспровержение старого мира искусств да будет вычернено на ваших ладонях» и «Сожжем Рафаэля». Однако эта свобода быстро закончилась: в сентябре 1918 года большевики провели выборы руководителей открытых мастерских, и авангардисты не сумели занять в них ведущие должности. Авангардистов пригласили украсить город ко дню международной солидарности трудящихся 1 мая 1918 года и к годовщине революции. Малевич отвечал за оформление фасада здания рабочих и солдатских депутатов на Тверской улице.
Однако с 1919 года возмущение большевиков участием авангардистов в руководстве стало усиливаться. Попытки сотрудничества превратились для художников в бесконечные противостояние, которое привело к потере недавно приобретенных привилегий. Тем не менее, в 1919 году Казимир Малевич оставался членом коллегии отдела Изобразительных искусств и занимался преобразованием выставок и музеев. Малевич пытался продвигать свое новаторское видение музея как лаборатории искусства. Он считал, что современный музей должен стать «собранием проектов современности, и только те проекты, которые смогут быть применены к остову жизни или в которых возникнет остов новых форм ее, — могут быть хранимы для времени». Взгляды Малевича были крайне прогрессивными, ведь подобные музеи стали появляться в Европе только после Второй Мировой войны.
Весной 1919 года его идеи были реализованы. Состоялась Государственная выставка, которая целиком была посвящена абстрактному искусству. На ней Малевич впервые представил свою серию работ «Белое на белом». Однако эта выставка не получила должного внимания, и авангардистов обвинили в том, что они монополизируют музейную политику. Работа на государственной службе перестала приносить результаты, и осенью 1919 года Малевич решил переехать из Москвы в Витебск.
На это решение в частности повлиял , который с весны 1919 года преподавал в Витебском народном училище ваяния и зодчества. Малевич познакомился с Лисицким в 1917 году, и в середине октября 1919 года Лисицкий предложил Малевичу работать в Витебском училище и пообещал опубликовать его крупное сочинение «О новых системах в искусстве». Малевич сразу же принял предложение коллеги и написал заявление об уходе из московских мастерских: в Москве ему было все сложнее публиковать свои произведения. Также в отличие от Москвы, в Витебске не было проблем с продовольствием, и работа в училище гарантировала ему стабильную зарплату.
Творчество Малевича
Художник совершил революцию, сделал шаг, на который до него никто не мог решиться никто в мире. Он полностью отказался от изобразительности, даже от изобразительности раздробленной, которая до этого существовала в футуризме и кубизме.
Свои первые сорок девять полотен художник продемонстрировал миру на выставке, прошедшей в Петрограде в 1915 году – «0,10». Под своими работами художник разместил табличку: «Супрематизм живописи». Среди этих полотен был и знаменитый на весь мир «Черный квадрат», написанный в 1914-ом году (?), который вызвал яростнейшие нападки со стороны критики. Впрочем, эти нападки не стихают и по сей день.
Уже в следующем году Казимир Малевич издал брошюру под названием «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм», в которой доходчиво обосновывал свое новшество.
Как и все художники нестандартного, «левого» направления, Казимир Малевич во время революции вел очень активную деятельность.
Художник занимался декорациями для первого спектакля Владимира Маяковского «Мистерия – буфф» в 1918-ом, он заведовал Художественным отделом при Московском совете. Когда перебрался в Петроград, то заведовал и преподавал в Свободных художественных мастерских.
В 1919-ом году, осенью, Казимир отправился в город Витебск, для того, чтобы преподавать в Народной художественной школе, которую организовал Марк Шагал, и которая вскоре преобразовалась в Художественно-практический институт. Он покинул Витебск лишь в 1922-ом году, чтобы вернуться в Петроград и работать на фарфоровом заводе, изобретать все новые и новые формы росписей, занимался изучением возможностей применения супрематизма в архитектуре.
В 1932-ом Малевич добился должности руководителя Экспериментальной лаборатории при Русском музее, где разработал теорию о «прибавочном элементе в живописи», которую выдвигал ранее.
В том же 1932-ом году Малевич внезапно вновь обратился к традиционному реализму. Возможно, это было связано с веяниями нового времени, но, так или иначе, а закончить этот новый период своего творчества Казимир Малевич так и не смог. В 1933 году он тяжело заболел, а два года спустя, в 1935 – скончался.
«Чёрный квадрат» на выставке «0, 10»
В 1915 году самая знаменитая картина была закончена и с января 1916 года выставлена в Петрограде на футуристической выставке, которую сами организаторы назвали Последней. Имелось в виду завершение периода футуризма в изобразительном искусстве – русская живопись переходила к супрематизму.
Ноль в названии выставки означает, что в супрематизме нет предметных форм. Десять – количество художников, выставляющих свои работы (но впоследствии их стало больше).
В каталоге картина была указана под названием «Чёрный четырёхугольник». В выставочном зале она располагалась в красном углу, на месте икон в славянских домах. Этим фактом были недовольны многие критики, скептицизм вызвала и сама картина.
Автор переименовал её в «Чёрный квадрат». Он решил, что квадрат самая сильная геометрическая фигура, базисный элемент бытия.
По замыслу это произведение входит в триптих наравне с «Чёрным кругом» и «Чёрным крестом». Является и частью триады динамических квадратов, два других – это «Красный квадрат» и «Белый квадрат». Но эти картины не получили такой известности.
«Голова крестьянина» (1928-1929)
В 1919 году, когда супрематизм достиг своей последней стадии, Малевич решил больше не писать, а заниматься проповедью. Проповедовал он в 1920-е годы, но в конце десятилетия его проповедь вступила в противоречие с художественной политикой государства. Разгром ГИНХУКа лишил проповедника последней кафедры и вернул к живописи. В 1929 году в Третьяковской галерее художник представляет обзорную выставку своего творчества. Для выставки с целью «логизации» творческого пути он пишет картины, датируя их ранними сроками и неожиданно приходит к новым «крестьянским» образам. Одна из лучших картин этого ряда – «Голова крестьянина».
писал художник одному из корреспондентов. Малевич понимал, что символизм не соответствует идеологии государства, требующего в это время иную эстетику. Не обращая внимания на «социальный заказ» и политику, он позволил себе абсолютную свободу. «Голова крестьянина» (как и весь ряд крестьянских образов) стала манифестом свободы.
Композиция из супрематических плоских фигур предполагает «личное понимание картины». Голова крестьянина, изображенная на фоне старой деревни, занимает весь передний план. Лицо собрано из отдельных разноцветных деталей. Нос и зрачки покрашены черной краской, верхние веки и ноздря написаны тонкой черной кистью. Борода собрана из двух четырехугольников. Одна часть волос окрашена в пшеничный цвет, другая представлена в цветовом переходе от оранжевого до ярко-красного.
Задний план картины указывает на тревожный сюжет – уничтожение патриархальной деревни в начале 1930-х годов. Над церквями и крестьянками, работающими в поле, реют стаи птиц. В эту мирную деревенскую жизнь вторгаются хищные аэропланы. По скорбному взгляду крестьянина видно, что он не ждет добра от наступления цивилизации машин.
В картине «Голова крестьянина» заметны последние художественные мироощущения автора. Теперь его привлекали новые смыслы.
Самая знаменитая картина Малевича «Черный квадрат» вызывает нешуточные споры со дня своего появления. Можно ли считать «Черный квадрат» искусством?
Витебск
Появление Малевича в Витебске было эффектным. Получив объявление о приезде нового преподавателя, студенты собрались на первом этаже в ожидании. Появившись в дверях, Малевич молча стал сходить по ступенькам, «делая широкие размашистые движения руками», которые напоминали гимнастические упражнения. Студентов ошеломил этот перформанс, и они назвали его «супрематическими движениями». В Витебске Малевич быстро сформировал сплоченный круг последователей. После переезда Малевич смог полностью посвятить себя научной работе и написанию теоретических сочинений. Публикация «О новых системах в искусстве» ознаменовала новый этап теории супрематизма. Малевич объявил, что все «народы государства и национальности» объединятся в новом беспредметном мире под флагом черного квадрата. Малевич хотел связать все сферы жизни и весь мир в супрематизме.
Для достижения своей цели он создал организацию УНОВИС (Утвердители нового искусства). Малевич решил играть по правилам новой советской власти и подстроился под их бюрократический лад: УНОВИС позиционировали себя как партию, и чтобы вступить вступить в нее, нужно было заполнить анкету точь-в-точь похожую на ту, что выдавали в советских учреждениях. У УНОВИСа также был свой гимн и эмблема — черный квадрат, который носили как нашивку на рукаве или лацкане. Однако вскоре Малевича стал одолевать внутренний конфликт: он, с одной стороны, задался целью приспособиться к советской бюрократии с бюджетами и реальными обязанностями, с другой, хотел сохранить автономию и самобытность своей организации.
О новых системах в искусстве. Оформление — Эль Лисицкий, 1919
Несмотря на эти метания, УНОВИС имели огромный успех: весь 1920 год они устраивали выставки, в том числе снова показали оперу «Победа над Солнцем». Также УНОВИС брали государственные заказы: занимались оформлением города к празднованию 1 мая. Художникам удалось целиком украсить город супрематическими композициями. Кинорежиссер Сергей Эйзенштейн написал в своей заметке «Витебск 1920 года»: «По кирпичным стенам прошлась кисть Казимира Малевича. Супрематические конфетти, разбросанное по улицам окрашенного города».
Несмотря на то, что УНОВИС считался исключительно Витебским учреждением, Малевич мечтал об открытии филиалов УНОВИСа в других городах. Члены организации установили контакты с Пермью, Саратовом, Самарой, Одессой, Оренбургом и Смоленском. По воспоминаниям студентов, Малевич духоподъемно заявлял: «Скоро, очень скоро, по всей стране будут УНОВИСы. Города будут украшаться только нашими полотнами».
Малевич вытеснил Марка Шагала из Витебского училища ваяния и зодчества. После переезда в Витебск Малевич стал набирать студентов в свою мастерскую и приглашать их вступить в УНОВИС. Пока влияние Малевича росло, в Витебске оставалась мощная группировка Марка Шагала, основателя Витебского училища. Напряжение между мастерскими Шагала и Малевича усиливалось: эти лагеря стали конкурировать друг с другом. В мае 1920 года Шагал поехал в Москву за художественными принадлежностями для училища. Когда Шагал вернулся, его студенты объявили о вступлении в УНОВИС. На двери своего кабинета Шагал обнаружил табличку «Мастерская Малевича». После этого у Шагала уже не было причин оставаться в Витебске и в начале июня он покинул родной город и обосновался в Москве.
В 1921 году художественная интеллигенция стала подвергаться серьезному притеснению со стороны советской власти. Начались репрессии против культурных деятелей. Малевич был арестован в Витебске и задержан на две недели. Материалы его дела не сохранились, поэтому сложно сказать, какое обвинение ему предъявили. Малевичу становилось все труднее согласовывать программу УНОВИСа, так как она не соответствовала новым критериям образовательной деятельности. Витебское училище подверглось жесткому давлению: усилилась цензура печати, и многие книги пропали из библиотек. В конце ноября Витебскому училищу перестали выделять государственный бюджет. Топить заведение было нечем, студенты и преподаватели голодали и боролись с холодом. Эти условия были невыносимы для Малевича, и он решил вернуться в Москву. Летом 1922 года он вернулся к семье в село Немчиновка.
Малевич и Европа
К 1922 году в художественном сообществе осталось только два могущественных центра: Свободные мастерские в Москве, переименованные во ВХУТЕМАС (высшие художественно-технические мастерские) и Музей художественной культуры в Петрограде. Стремясь быть лидером авангарда, Малевич хотел завоевать международное признание. Весной 1922 года Лисицкий организовал для него встречу с зарубежными художниками, среди которых был голландский живописец Питер Альма. Также Малевич переписывался с голландскими художниками из группы «Де Стейл», Крисом Бейкманом и Робертом ван т’Хоффом. Одно из писем Малевич заканчивает фразой: «Да здравствует беспредметная Голландия». Однако Малевичу удалось посетить Европу только в 1927 году. С 1922 по 1927 годы он управлял Музеем художественной культуры в Петрограде и обучал студентов в мастерских.
В 1924 году, благодаря стараниям Малевича, музей был преобразован в Институт художественной культуры и был переименован в Государственный институт художественной культуры — ГИНХУК. Однако с 1925 года институт стало атаковать сообщество художников-реалистов, которое называлось Ассоциация художников революционной России (АХРР). Получив поддержку власти, ассоциация начала формировать бюджеты, наводить порядок в культурных организациях и реформировать художественные институции. В 1927 году АХРР добралась до ГИНХУКа и закрыла его.
Казимир Малевич в ГИНХУКЕ, 1925
Также Малевичу пришлось отложить поездку в Европу из-за семейных трудностей. В 1924 году его жена Софья заболела туберкулезом, в 1925 году ее состояние ухудшилось. Малевичу регулярно ездил из Петрограда в село Немчиновка, чтобы быть с семьей. В октябре 1925 года Софья умерла, Малевич продолжал навещать дочку Уну, которая жила в Немчиновке с бабушкой. Спустя полгода после смерти Софьи Малевич познакомился там с Натальей Манченко, которая была их соседкой. В 1927 году они обвенчались и переехали в Ленинград.
Серия «Книги Баухауза» — «Беспредметный мир»
После закрытия ГИНХУКа Малевич решил осуществить свою давнюю мечту — показать свои работы за рубежом. Этому во многом способствовали эмигрировавшие авангардисты: они отправляли приглашения на организацию персональной выставки. Малевич взялся за оформление выездных виз и столкнулся с сопротивлением со стороны властей, которые были обеспокоены, что Малевич намерен остаться в Европе навсегда. Но настойчивость художника сделала свое дело, и он получил разрешение на поездку. Малевич отправился в Варшаву, где в начале марта 1927 года открылась его персональная выставка. На ней было представлено более 70 работ разных периодов. Также художник планировал опубликовать свой главный научный труд «Мир как беспредметность» на польском языке.
Кроме того, Малевич получил приглашение на ежегодную Большую Берлинскую выставку, которая прошла в конце весны 1927 года. Для художника был отведен отдельный зал, в котором можно было проследить его творческую эволюцию. Малевич остался доволен выставкой: «Немцы меня встретили лучше не придумаешь. Я думаю, что еще ни одному художнику не было не было оказано такого гостеприимства». Также он посетил школу Баухаус в Дессау и обсуждал с Вальтером Гропиусом возможности преподавания в школе, однако Гропиус был вынужден ему отказать из-за нехватки бюджета. Несмотря на это, Малевичу удалось опубликовать свой трактат «Мир как беспредметность» в серии «Книги Баухауза». В начале лета он хотел продлить свою выездную визу, но ему пришло письмо с требованием срочно вернуться в Ленинград.
Философия супрематизма
Супрематизм – стиль, вошедший в основу художественных экспериментов. Его сущность как высшей ступени искусства, в беспредметности, исключающей всякий разум, осмысленной как чистое ощущение.
Супрематизм, как разновидность абстракционизма, формально можно определить так: набор геометрических фигур, закрашенных локальными цветами и распределенных на белом фоне по законам статики и динамики.
Самый главный элемент супрематических работ художника — квадрат (черный квадрат — «знак экономии»; красный — «сигнал революции»; белый — «знак чистоты человеческой творческой жизни»), хотя использовал он в своих работах прямоугольники, круги, кресты, треугольники, эллипсоиды, трапецоиды.
На первых супрематических работах художника изображены сложные геометрические абстракции.
Малевич пытается осмыслить суть своего нового направления, меняет акценты и тональности в понимании сути супрематизма от эпатажных выпадов (работы 1920-23 гг.) к более спокойным рассуждениям (работы 1927 г.)
убеждает он своих коллег-художников. Основными параметрами супрематизма у него выступает «экономическое начало», энергетика цвета и формы, своеобразный космизм. Малевич ощущает энергетику предмета, формы, цвета. Он работает с ними, организует их в плоскости холста на основе предельной «экономии». «Экономию» Малевич называет «пятой мерой» (пятым измерением искусства), которая выводит его из плоскости холста и даже за пределы Земли. Она помогает преодолеть силу притяжения и выйти из трех-четырехмерного пространства, в котором находится человек, в особые космическо-психические измерения. Знаковые конструкции превратились у Малевича в «живые миры, готовые улететь в пространство» и жить там вместе с другими космическими мирами.
Заниматься живописью профессионально художник начал в 27 лет. Не обладавший «общей культурой» (об этом говорит язык его манифестов), он проявлял потрясающую «переимчивость» и остро ощущал актуальную «новизну». Каждое потрясение от знакомства с работами мастеров побуждало его к анализу чужого метода. В результате создавалось нечто свое, самобытное. Причем свои новые шаги он растолковывал в манифестах. В 1920 годах Малевич ставил на новых картинах ранние датировки, чтобы внести последовательность и логику в свои теоретические учения.
Серией работ «Белое на белом», в которой белые геометрические формы терялись на белом фоне, была «закрыта» вся живопись. В последние годы жизни художник подводил итоги творческого периода 1920-1930 годов. Абсолютизируя логику, которая привела его к исчезновению формы и цвета в живописи, он обратился к современникам:
Работы Казимира Малевича хранятся в Государственной Третьяковской галерее, в Государственном Русском музее, в городском музее Амстердама. Его имя известно всему миру, и этому послужила неординарность художника.
Живя с мыслью о космосе, он провозглашал себя «президентом космического пространства». Художник упорно стремился к преображению мира и к некой власти. Чтение его манифестов производит ошеломляющее впечатление. Их стоит знать, чтобы представить ценности, которым он служил.
Малевич оглашал глобальные идеи, находил им новые смыслы и твердо отстаивал их право на существование.
Уважаемый читатель! Для меня Казимир Малевич – художник-экспериментатор. А что думаете о нем вы? Как вы считаете, в каком возрасте можно начинать знакомство детей с творчеством и манифестами Малевича?
Смысл и глубина творения Малевича
Как и любой художник-супрематист, Малевич в своей работе взывает людей увидеть, что основой искусства является чувство – и ничего более. Эмоции, что загораются в человеке, играют гораздо более важную роль, чем определённые образы или даже сама личность. «Чёрный квадрат» – картина, что способна не только отразить эмоции мастера, но и вызвать их в публике.
Простота «Чёрного квадрата» – это лишь первое впечатление. На самом деле картина наполнена глубоким напряжением, что ощущает каждый человек, рассматривающий изображение. Интересно, что сам рисунок можно воспринимать в двух вариантах – или как чёрный квадрат на белом фоне, или как чёрную затягивающую дыру, обрамлённую белой каймой.
Несмотря на статичность изображения, в нём присутствуют и динамические черты, некий элемент сдерживаемого движения. Стоя на пороге нового времени и нового развития искусства, Малевич не собирался изображать какой-либо конкретный образ. Нет – художник стремился выразить нечто большее, что ему, несомненно, удалось.
Чёрный квадрат в «красном углу» выставки «0,10». 1915 г.
О «Чёрном квадрате» не перестают говорить, а искусствоведы продолжают жаркие споры. Кто-то считает картину излишне простой и поверхностной, кто-то причисляет её к шедеврам. Я не стану присоединяться ни к одной из сторон, но, согласитесь, некий элемент притягательности в творении Малевича есть. Быть может, именно потом, что художник заключил чувства в строгую форму, а чувства всегда останутся неотъемлемой частью жизни любого человека.